انگشت شست نرونی، دوباره هرگز

دیپلماسی ایرانی: نوشتار پیش‌رو در ابتدا نگاهی دارد به متن و درون‌مایه تصویری فیلم سینمایی «آرژانتین، ۱۹۸۵» که بهترین فیلم غیرانگلیسی‌زبان گلدن‌گلوب ۲۰۲۳ شد و در ادامه محتوا و موضوع اثر نیز به بوته تحلیل کشیده شده است.

فیلم سینمایی «آرژانتین، ۱۹۸۵»، ساخته جنجالی و بحث‌برانگیز سانتیاگو میتره فیلم‌ساز آرژانتینی با بردن گلدن‌گلوب بهترین فیم غیرانگلیسی‌زبان سال ۲۰۲۳ یک گام دیگر تا رسیدن به جایزه اسکار فیلم خارجی‌زبان فاصله دارد. هرچند بردن گلدن‌گلوب لزوما به معنای بردن اسکار نیست؛ اما همواره این مراسم (گلدن‌گلوب) یک نمای کلی از برندگان اسکار و حتی بفتا را به دست می‌دهد. پس با این گلدن‌گلوب، میتره شانس بیشتری در میان چهار نامزد دیگر پیدا کرده است که اسکار را هم شکار کند.

رونمایی از «آرژانتین، ۱۹۸۵» به‌عنوان محصول مشترک ایالات متحده آمریکا و آرژانتین در هفتادونهمین دوره جشنواره فیلم ونیز در سوم دسامبر ۲۰۲۲ صورت گرفت که بخت جدی هم برای گرفتن شیر طلایی بود. فارغ از این جوایز و بخت اول گرفتن اسکار، اساسا این فیلم که یک تریلر سیاسی - دادگاهی است، اثری جذاب جلوه می‌کند که حتی ارزش چند بار دیدن را دارد؛ اگرچه در دنیای سینما ژانر یا ساب ژانری با عنوان «سیاسی» وجود ندارد؛ اما خروجی کار سانتیاگو میتره، هم یادآور سینمای بزرگانی مانند کوستا گاوراس، کن لوچ، اولیور استون، جیلو پونته کروو و دیگران است و هم تنه به فیلم‌های موفق دادگاهی از دوازده مرد خشمگین (سیدنی لومت)، کشتن مرغ مقلد (رابرت مالیگن) تا آقای لینکلن جوان (جان فورد) و هیئت منصفه فراری (گری فِلِدر) می‌زند.

سانتیاگو میتره در «آرژانتین، ۱۹۸۵»، عملا سوژه‌ای را برای ساخت فیلم جدیدش انتخاب کرده است که نوع روایت آن با مخالفت و انتقاداتی همراه بود تا جایی که نوعی حاشیه را برای این اثر به دنبال داشت که صد البته این حملات بیش از آنکه از جنس «متن سینمایی» باشد، بیشتر «خوانشی فرامتنی و غیرسینمایی» از روند تحولات سیاسی دهه‌های هفتاد و هشتاد آرژانتین دارد و با این عینک به فیلم حمله می‌شود که به تفصیل در مقوله فرامتن به آن پرداخته می‌شود؛ ولی عجالتا جدای از انتقادهای فرامتنی وارده به «آرژانتین، ۱۹۸۵»، این اثر توانسته از پس موضع ملتهبش در محدوده سینما برآید و با زبان سینما، برایند قابل دفاعی را رقم بزند. از این رهیافت اگر بخواهیم به صورت جزئی‌تر این فیلم را از دریچه متن سینمایی واکاوی کنیم، بی‌شک ابتدا باید سراغ فیلم‌نامه برویم. درام اثر، نوشته مشترک سانتیاگو میتره و ماریانو لیناس امتیازات و نقاط قوتی جدی دارد.

شاید اولین نکته‌ای که در این زمینه به ذهنم رسید، تفاوت روایتی فیلم‌نامه باشد؛ چراکه «آرژانتین، ۱۹۸۵» برخلاف دیگر تریلرهای دادگاهی که همیشه یا اکثرا از زاویه دید متهمان یا وکلای آنها به درام نگاه می‌کند، این بار قلم سانتیاگو میتره و ماریانو لیناس به سمت نوشتن قصه‌ای رفته است که دادستان را محور و کانون قرار داده است؛ نکته‌ای که یک نمونه وطنی یعنی فیلم «دادستان»، نوشته و ساخته بزرگمهر رفیعا را به ذهنم متبادر کرد.

با این زاویه دید جدید، درام «آرژانتین، ۱۹۸۵» با شخصیت‌پردازی و داستان‌پردازی دو کاراکتر یعنی دادستان خولیو استراسرا و دستیارش، لوئیس مورنو اوکامپو پیش می‌رود که البته به نحو شایسته‌ای از پردازش این دو شخصیت با هدف پیشبرد درام برمی‌آید. نقطه عطف این شخصیت‌پردازی به تقابل، دعوا و اختلاف دو کاراکتر بر سر حفاظت از جان شاهدان دادگاه بازمی‌گردد که وجهی متمایز و عیمق را به درام داده است.

نکته دیگری که فیلم‌نامه «آرژانتین، ۱۹۸۵» را قابل دفاع می‌کند، ناظر به نیفتادن در ورطه‌ای از سانتی‌مانتالیسم و گرفتارشدن در دام ملودرام است. این نکته از آن جهت اهمیت دارد که منتقدان سعی می‌کنند انفعال و مماشات اثر با فضای سیاسی ملتهب سه دهه پایانی قرن بیستم در آرژانتین را پاشنه آشیل اثر جلوه دهند؛ اما به باور من چون «آرژانتین، ۱۹۸۵» با یک مهندسی هوشمندانه درام سعی کرده از تبدیل‌شدن به یک مانیفست سیاسی جلوگیری کند، یک امتیاز و برتری روایی پیدا کرده است.

چون نویسنده و کارگردان اثر یک نفر است تا اندازه‌ای میتره توانسته است همان دغدغه خود را برای جلوگیری از شکل‌گیری یک ملودرام سانتی‌مانتال و بدل‌شدن فیلم به یک بیانیه و مانیفست به‌درستی پیش ببرد؛ کمااینکه در حوزه اجرا و کارگردانی، میتره از به‌کارگیری بیش از حد نمای کلوزآپ با هدف حفظ فاصله معنادار بین مخاطب و کاراکترها به‌خصوص شاهدان دادگاه خودداری می‌کند. بدون‌شک نزدیک‌شدن افراطی به فجایع روی‌داده، عمق جنایات صورت‌گرفته و در نگاهی کلی‌تر وقایع تلخ آرژانتین در فاصله سال‌های ۱۹۷۶ تا ۱۹۸۳ می‌تواند نتیجه عکس بدهد و به جای ایجاد سمپاتی در بیننده، اثر به یک ملودرام اشک و آه یا مانیفست سیاسی بدل شود که نوعی «پس‌زدگی» را به دنبال خواهد داشت.

از این منظر سانتیاگو میتره و ماریانو لیناس هم به‌عنوان نویسندگان اثر می‌توانستند به‌سادگی آنچه را در دهه‌های هفتاد و هشتاد میلادی آرژانتین روی داد، مطرح کنند که در این صورت، فیلم «آرژانتین، ۱۹۸۵» کارکرد امروز خود را از دست می‌داد. اتفاقا در سایه چنین خوانشی نقطه قوت دیگری برای فیلم‌نامه «آرژانتین، ۱۹۸۵» شکل می‌گیرد و آن هم پردازش معکوس روایی از «آنتاگونیست» است. میتره و لیناس به جای آنکه مستقیم سراغ سبوعیت افراد تحت محاکمه بروند، در یک روند وارونه روایت شاهدان را مسیر شخصیت‌پردازی این کاراکترها قرار داده‌‌اند تا مخاطب به اندازه و نه بیش از حد لازم به درک و شناخت از آنها برسد.

قرار نیست در سینما فرمول شکست‌خورده «این همان گویی» مرتب تکرار شود؛ سینما سینماست. باید فیلم‌نامه و کارگردانی، درام و شخصیت را خلق کند و آن را به مخاطب عرضه کند، نه اینکه به صرف واقعی‌بودن اتفاقات، تحولات شخصیت‌ها به دام «این همان گویی» بیفتاد و به دنبالش زبان اثر دچار افراط و تفریط شود. نقطه قوت دیگر فیلم‌نامه به شوخ‌طبعی‌های جسته و گریخته، آن هم در فرازهای حساس و تلخ برای ایجاد فضایی طنز بازمی‌گردد که توانسته طعمی گس را به درام تزریق کند تا از احساسی‌شدن بیش از حد اثر جلوگیری کند. در حیطه شخصیت‌پردازی «آرژانتین، ۱۹۸۵» به جز دو کاراکتر اصلی (استراسرا و اوکامپو) باقی کاراکترها در حد تیپ، البته تیپ‌هایی دوست‌داشتنی و قابل قبول تعریف شده‌اند.

این نکته از آن نظر می‌تواند نقطه قوت درام باشد که فیلم‌نامه به عمد به جای خلق سلسله‌ای از کاراکترها و متعاقبش صرف تلاش برای شخصیت‌پردازی آنها، تمرکزش را روی روایت مدنظرش از روند محاکمه گذاشته؛ بنابراین فیلم‌نامه «آرژانتین، ۱۹۸۵»، اعضای خانواده استراسرا و اوکامپو، تیم تحقیقات دادستانی، دوستان، قضات، افراد تحت محاکامه و به‌ویژه شاهدان را در قامت تیپ که گاهی به تیپ - شخصیت هم نزدیک می‌شوند، تعریف کرده است.

یعنی موتور محرکه قصه در تکاپوی آن است که از همه مؤلفه‌ها و پارامترهای یک درام دادگاهی کلاسیک هالیوودی به موازات استفاده از آبشخور تحولات تاریخی و سیاسی جامعه‌ای متفاوت (آرژانتین) بهره بگیرد؛ بنابراین از منظر ساختار روایی «آرژانتین، ۱۹۸۵» یک درام کلاسیک آمریکایی است که با ترکیب مؤلفه‌های بومی به اثری جذاب و استاندارد بدل می‌شود.

در حوزه کارگردانی و اجرا علاوه بر نکته پیش‌گفته درباره عدم استفاده بیش از حد از نمای کلوزآپ و حتی اکستریم کلوزآپ به منظور شخصیت‌پردازی که یقینا در این اثر مشخص نتیجه عکس می‌دهد، باید به این نکته اشاره کرد که اساسا «آرژانتین، ۱۹۸۵»، فیلم کلوزآپ و مدیوم کلوزآپ است و تنها از نمای لانگ‌شات برای تعریف فضا در دادگاه و بیرون از دادگاه استفاده می‌کند؛ پس حفظ تعادل بین استفاده نادرست از نماهای نزدیک و پیش‌بردن فیلمی با انبوهی از تصاویر کلوزآپ امری بسیار دشوار است که میتره تا حدی از پسش برآمده است؛ به‌خصوص آنکه در‌این‌بین تلاش آوانگاردی هم برای یک کارگردانی عجیب‌وغریب مشاهد نمی‌شود. اتفاقا میتره در حوزه اجرا سعی کرده است که به درستی کارگردانی در اثر دیده نشود. بنابراین «آرژانتین، ۱۹۸۵» یک فیلم بدون کارگردانی است که مزیت آن محسوب می‌شود.

با این حال یکی از نقاط عطف اثر در مقام اجرا به هوشمندی میتره در آخرین جلسه دادگاه و ایراد دفاعیات دادستان بازمی‌گردد. اگرچه در این سکانس ورودی (به آخرین جلسه دادگاه) کارگردان سعی کرده اصطلاحا «خودی» نشان دهد، اما این خودنمایی آزاردهنده نیست. چون دوربین با نمایی از پشت میز قضات رو به صندلی‌های خالی با یک حرکت دالی از چپ به راست و گذاشتن یک به یک لیوان‌ها، فضا را برای ضربه نهایی به بیننده آماده می‌کند که البته به نحوی هم می‌تواند نقبی به رأی و نظر نهایی هرکدام از قضات درخصوص پایان‌بندی فیلم باشد. اثر در دکوپاژ و میزانسن هم سعی دارد به مؤلفه‌های سینمای کلاسیک هالیوودی وفادار باشد.

با این حال یکی از مزیت‌های جدی کارگردانی فیلم «آرژانتین، ۱۹۸۵» به استفاده میتره از «مستندنماها» باز می‌گردد که سعی کرده است تا حدی فضای اثر را واقع‌نمایانه‌تر جلوه دهد. البته که هیچ اثری بی‌عیب و نقص نیست و ضعف‌هایی هم در کارگردانی دیده می‌شود. برای مثال بعد از پایان دفاعیات استراسرا، شاهد یک ضعف اجرائی بودیم. میتره با ملغمه‌ای از تصاویر سینمایی و مستندنما و نیز درهم‌آمیختن نماهای تیلت، پن و حتی پن شلاقی یک آشفتگی تصویری را به مخاطب عرضه می‌کند.

مضافا فیلم با اینکه دو ساعت و ۲۰ دقیقه است، اما کشدار و خسته‌کننده نیست. یعنی «آرژانتین، ۱۹۸۵» در حوزه تدوین توانسته است با وجود یک لوپ محدود لوکیشنی بین دادگاه، منزل دادستان و دفتر کارش، ریتم را به خوبی حفظ کند و مخاطب را از ابتدا تا انتها با خود همراه کند. البته بازی‌ها چندان چشمگیر و جدی دیده نمی‌شود. چون، هم فیلم‌نامه و هم کارگردانی این اجازه را به بازیگران نداده است.

ازاین‌رو با وجود آنکه فیلم از حضور ریکاردو آلبرتو دارین، بازیگر سرشناس آرژانتینی بهره می‌برد، اما این بار یک بازی و اجرای معمولی را از او شاهد بودیم. هرچند «دارین» در فیلم «همه می‌دانیم» اصغر فرهادی با وجود نقش محدودش توانسته بود یک بازی چندلایه از خود به نمایش بگذارد. به همین منوال دیگر بازی‌ها مانند بازی خوان پدرو لانزانی هم چندان چشمگیر نیست. در کنار این موارد تیتراژ پایانی اثر در سایه به‌کارگیری عکس‌های واقعی دادگاه و استفاده معکوس تصاویر شخصیت‌های حقیقی برای معرفی بازیگران هم درخور و قابل توجه بود. در کل فیلم سینمایی آرژانتین ۱۹۸۵ می‌تواند کارنامه موفقی را هم در فیلم‌نامه و هم در کارگردانی کسب کند.

در مقام تحلیل فرامتن اثر بنایی ندارم که یک واکاوی غیرسینمایی را با خوانشی «اسلاوی ژیژک»گونه از کُنه و اعماق فیلم «آرژانتین، ۱۹۸۵» بیرون بکشم. اما به‌شخصه اعتقاد راسخ دارم که سیاست، اقتصاد، ادبیات، فلسفه و دیگر ساحت‌های زیستی و فکری بشر به‌هیچ‌وجه «سینما» نیستند. ولی برعکس «سینما»، هم می‌تواند سیاست باشد، هم اقتصاد، ادبیات، فلسفه و...؛ بنابراین با عینک سیاست نمی‌توان به سینما نگریست، در عین حال که از پنجره سینما می‌توان بسیاری از تحولات تاریخی و سیاسی را دید. در نتیجه قرار نیست کل تاریخ یا وقایع تاریخی و سیاسی در سینما به تصویر کشیده شود. اساسا سینما چنین وظیفه‌ای را برای خود تعریف نکرده است.

یک فیلم تنها و تنها داستانی را به زبان سینما تعریف می‌کند. از این منظر ساخته میتره در نمایش و بیان سینمایی الکن نیست. از نگاهی متفاوت فیلم «آرژانتین، ۱۹۸۵»، در لایه‌های زیرینش به‌دنبال مکاشفه‌ای درباره اخلاق و مهم‌تر از همه بازتعریف خود از موضوع کلیدی تاریخ بشر در تقابل درست و غلط و مبارزه خیر و شر است.

برخی تأکید دارند که «آرژانتین، ۱۹۸۵» دنیایی ساده‌تر و خطی‌تر را نسبت به تاریخ ملتهب آن دوران به نمایش می‌گذارد تا جایی که فیلم با عبور یا حذف عمدی پیچیدگی‌های دوره تاریخی مدنظرش یک روایت یک‌جانبه ارائه می‌کند؛ روایتی از «استراسترا»یی که در همان توالی حضور ویدلا، ویولا، لاکوسته، گالتیری، اسکار سنت ژان و نهایتا بیگنون به قدرت رسید و با سکوت میان همتایان فاشیست خود کماکان دادستان فدرال آرژانتین در دوره آلفونسین باقی ماند و بعد خود او (استراسرا) در مقام مدعی‌العموم، دولت نظامی را به زندان انداخت.

از سوی دیگر چون اشاره‌ای به تأثیرات مخرب پرونیسم و پرونیست‌ها در آرژانتین یا حمایت واشنگتن از پروژه «جنگ کثیف» نشده، به معنای آن است که میتره بازنمایی دقیقی از واقعیت‌های سیاسی که آرژانتینی‌ها در فاصله ۱۹۷۶ تا ۱۹۸۳ تجربه کرده‌اند، ارائه نمی‌کند. عدم طرح رد اتهامات کلیسای سن پاتریسیو توسط استراسرا در قتل عام چهارم جولای ۱۹۷۶ به دستور دریاسالار نیروی دریایی آرژانتین روبن چامورو که به کشته‌شدن و قتل دسته‌جمعی سه کشیش و دو عضو جامعه کاتولیک در کلیسای سنت پاتریک، محله بلگرانو در شهر بوئنوس‌آیرس منجر شد هم ملاک دیگری برای تطهیر پروتاگونیست فیلم «آرژانتین، ۱۹۸۵» و ضعف اثر است. ولی اگر تطهیر استراسرا ملاکی برای ضعیف‌بودن ساخته میتره باشد باید بسیاری از آثار شاخص سینما با این نگاه زیر سؤال برود.

همان‌طورکه گفته شد و دوباره بر آن تأکید می‌شود قرار نیست سینما، مانیفست سیاسی باشد یا خوانش سیاسی را متر و معیار درستی برای سنجش خوب یا بد بودن آثار سینما در نظر گرفت که اگر چنین بود فیلم رزمناو پوتمکین (1925) ساخته سرگئی آیزنشتاین که به نوعی مانیفست کمونیسم بود یا فیلم پیروزی اراده (1934) اثر لنی ریفنشتال که برای تقدس‌بخشیدن به نازیسم و هیتلر ساخته شد باید فیلم‌های بسیار ضعیفی باشند. اما هر دو اثر فارغ از آنچه می‌گویند، به دلیل برخورداری از زبان درست سینما هنوز هم جزء آثار شاخص قلمداد می‌شوند که نقاط عطفی را برای تاریخ سینما رقم زده‌اند.

بدون شک فیلم «آرژانتین، ۱۹۸۵» همان‌گونه که از نامش هویداست به برشی حساس از تاریخ آرژانتین بازمی‌گردد. دهه‌های ۱۹۷۰ و ۱۹۸۰، ترکیب و ملغمه‌ای عجیب از تناقضات سیاسی، اجتماعی، اقتصادی و حضور بازیگران خارجی بود که از خشونت رادیکال سیاسی تا دخالت ایالات متحده و نقش‌آفرینی کلیسای کاتولیک، فاشیسم اروپایی و هراس از چپ‌های کمونیست را شامل می‌شد.

در برش هفت‌ساله از ۱۹۷۶ تا ۱۹۸۳ و بررسی سیر تحولات آن مقطع کشور آرژانتین نمی‌توان به سادگی دست به خط‌کشی سیاسی و تقسیم‌بندی افراد، شخصیت‌ها، احزاب و جریان‌های سیاسی این کشور زد. اما این گزاره از نگاه سیاسی - تاریخی و اجتماعی قابل تأمل است، نه زبان سینما؛ به قول هاوارد هاکس «هرکس دنبال پیام است، بهتر است به تلگراف‌خانه برود، نه سینما». سینما «چه‌گفتن» نیست، بلکه «چگونه‌گفتن» است.

به موازاتش شکل‌گیری نگرش چپ جدید در کشورهایی چون کلمبیا، شیلی، آرژانتین و برزیل گواه آن است که آمریکای لاتین در یک پوست‌اندازی، نوعی دوپارگی را در برابر ونزوئلا، کوبا، بولیوی، نیکاراگوئه و... رقم زده است. حضور کسانی چون آلبرتو فرناندز در کنار تحولاتی مانند بازگشت داسیلوا در برزیل، انتخابات کلمبیا و کناررفتن ایوان دوکه و شکست رودولفو هرناندز در برابر کهنه‌چریک چپ‌گرا یعنی گوستاوو پترو یا تغییرات در شیلی با روی کار آمدن گابریل بوریک نشان می‌دهد این جریان نوین خوانش جدیدی از حقوق بشر، برابری جنسی و جنسیتی دارد.

در سایه این فضای جدید است که جمله کلیدی «دوباره هرگز» در فیلم «آرژانتین، ۱۹۸۵» به شکلی در دل اثر قوام یافته است به گونه‌ای که تا مدت‌ها در ذهن مخاطبش حک می‌شود. ذکر همین یک نکته کارکرد فیلم را نشان می‌دهد. یعنی میتره فیلمی به‌اندازه ساخته که زبان سینما را می‌فهمد که به دنبال ردکردن این و آن و خوانش سیاسی نیست.

در همین راستا دانیس تانویچ، کارگران بوسنایی فیلم «سرزمین هیچ‌کس» که آن فیلم نیز برنده گلدن‌گلوب و اسکار بهترین فیلم غیرانگلیسی زبان سال ۲۰۰۳ شد، متهم به این بود که در اثر خود نسبت به جنایات صرب‌ها مماشات کرده است که تانویچ در مصاحبه‌ای عنوان کرد «همه دنیا می‌داند صرب‌ها در دهه نود میلادی در بوسنی و هرزگوین چه جنایاتی را رقم زدند. من فقط می‌خواستم فیلم خودم را بسازم».

از این رو وصف حال «سرزمین هیچ‌کس» اکنون برای فیلم «آرژانتین، ۱۹۸۵» مصداق دارد. در پایان می‌توان به این جمله بسنده کرد که اتفاقا تماشای «آرژانتین، ۱۹۸۵»، برای درک تجربه تلخ مردم این کشور در برداشتی واقع‌گرایانه و نه تقلیل‌گرایانه و در عین حال نگاهی حقیقی و نه انتزاعی از ایجاد «رفُرم» و «تغییر» سیاسی و اجتماعی می‌تواند بسیار مفید و مؤثر باشد./شرق